PIERRE BOULEZ: DE MIM PARA MIM

— O músico, quando tem a intenção de se entregar a uma introspecção analítica, é sempre suspeito.

— Concordo; costuma-se considerar a reflexão sob o prisma etéreo das
especulações “poéticas”, posição prudente, pensando bem.

— Ela tem a grande vantagem de permanecer no vago e se embalar com algumas
fórmulas comprovadas. As baixas tarefas técnicas não são tidas como dignas
de figurar nos salões elegantes; devem permanecer modestamente, na copa e
ninguém deixa de nos censurar a incongruência quando nos vem o desejo de
adotar a atitude contrária.

— De fato, tem havido alguns exageros, confesse: tem-se dedicado, por
vezes, mais tempo do que se deveria à copa; mostram-nos as contas de gás,
de luz, sei lá... Todas as faturas são aí passadas generosamente! Isto não
resolve muito a questão! Quem poderá, aliás, se gabar de resolvê-la um dia?

— Contudo, não ficaria bem se você não o constatasse; geralmente
recusamo-nos à introspecção tanto do lado de “chez Guermantes”...onde
o regime matrimonial dos sons é regulamentado segundo uma tradição social
intocável, como do lado de “chez Swann” (onde o amor livre é de rigor
entre as notas). O que demonstra, afinal, uma desconfiança na inteligência,
bastante sistemática, dos dois lados. Deverei citar Baudelaire?

— Ele não o impedirá.

— Certamente... Escute: “Lamento os poetas guiados apenas pelo instinto;
julgo-os incompletos... É impossível que um poeta não contenha um crítico”.
Ouça ainda!

— Outra vez Baudelaire?

— “Eu quero iluminar as coisas com meu espírito e projetar seu reflexo
sobre os outros espíritos.” Continue a escutar!

— Sempre Baudelaire?

— “A finalidade divina é a infalibilidade na produção poética.” É claro,
podemos brincar durante muito tempo com as citações...

— Às vezes, quem perde ganha!

— Mas, enfim, será que não temos o direito de ter em alta conta sua
opinião...

— Ele provou seu mérito, não é verdade?

— … especialmente quando ele se recusa a confundir poesia com “pastagem da
razão”, “embriaguez do coração”? Quando exige uma metáfora “matematicamente
exata”?... Bem, fechemos Baudelaire!

— Nenhuma garantia jamais poderá justificar o que quer que seja...

— Eu não o tomei como garantia; encontro nele o dom de escrever superior
ao meu: ele formulou a exigência fundamental melhor do que eu espero
fazê-lo com palavras.

— Ah! A modéstia... Este pecado capital!

— Você acreditou um uma profissão de fé? De caráter pessoal? É bom que eu
o desengane.

— De novo a modéstia...

— Você me julga o porta-voz, o porta estandarte...

— Que orgia de metáforas militares! Não vai dizer também “... da
vanguarda”?

— … de uma escola?

— Esta escola é tida por muitos como uma aberração!

— Como? Deixe-me fazer mais uma citação!

— Julga-a muito indispensável?

— Quero mostrar minha cultura! Eis o texto: “A respeito deste assunto
gostaria de pedir-lhe que observasse uma coisa: quando um sentimento é
abraçado por várias pessoas eruditas, não devemos, de modo algum, fazer a
esmo objeções que pareçam destruí-lo, quando elas são facilmente
previsíveis, pois devemos crer que aqueles que o sustentam já o perceberam
e que sendo facilmente descobertas eles já encontraram a sua solução pois
persistem, pensando o que pensavam”. Quem defendeu esta opinião irônica e
taxativa?

— Polêmica pura!

— Polêmica? É muito pouco... Pascal scripsit.

— Ele falava de ciência e de “pessoas eruditas”...

— Seria restringir singularmente o pensamento de Pascal querer
circunscrevẽ-lo a este caso particular. Não existem, por acaso, mil
maneiras de ser “erudito”?

— Voltemos à “escola”.

— Eu não o conseguiria!

— Esta palavra o fere?

— Acho-a derrisória. Há algi de merceeiro em querer classificar tudo em
escolas; esta distribuição em prateleiras, com etiquetas e preços, denota,
sobretudo, um abuso de autoridade, de direito, de confiança, em suma, de
tudo o que você queira!

— As divergências de personalidade o induzirão, entretanto, a constatar...

— Infelizmente! Elas me levam a constatar isto: que as forças vivas da
criação são maciçamente levadas na mesma direção.

— Você e de uma parcialidade ultrajante!

— Admitamos. A crítica deve ser apaixonada para ser exata. Que me importa
o sentimento de tal coletor de destroços? Minha opinião vale mil vezes mais
do que a sua; é ela que será conservada.

— Toda discussão é francamente impossível!

— Tanto quanto me é impossível crer nesta loja onde as “tendências” são
repertoriadas para maior glória da tolerância. Eu me vanglorio de ser
antidiletante, soberanamente.

— Ah! Eis uma reminiscência desconcertante!

— Antidiletante?

— Não se esqueça de que ele desconfiava, esse senhor de “cabeça seca e
breve”, das variações brilhantes com ares de “você se enganou, por que você
não faz como eu”...

— Sim, mas meu caso é diferente...

— … e que ele tentava “ver, através das obras, os movimentos múltiplos que
as fizeram nascer e o que elas contêm de vida interior”. Ele achava que
isto “não tinha o mesmo interesse que o desmontá-las como curiosos
relógios”.

— É preciso também saber fabricar relógios para dá-los como alimentos aos bricoleurs
da desmontagem! De resto, Monsieur Croche tinha certo dom para as
formas ambíguas. Que você acha desta entre outras: “É preciso procurar a
disciplina na liberdade”...? Se existem dois termos antinômicos são
exatamente disciplina e liberdade!

— Monsieur Croche quer brilhar, fazer paradoxos, exibir sua desenvoltura.

— Tenho a impressão de que você está ofendendo sua memória. De passagem,
devo dizer-lhe que não acredito nas escolas, pois estou persuadido de que
uma linguagem é uma herança coletiva, que devemos tratar de fazer evoluir e
que esta evolução segue um sentido bem determinado; mas que podem existir
correntes laterais, produzirem-se deslizamentos, rupturas, atrasos,
recuperações...

— Pare! Você se perde em uma “corrente” de palavras perigosas que me
justificariam sem muito esforço.

— Sem muito esforço? Pois sim! Seria preciso para isto que eu aceitasse
como dinheiro batido mal-entendidos acumulados (consciente ou
inconscientemente) por historiadores da música. Eles se entreram amarrados
de pés e mãos ao culto do herói! A reação foi natural: não se pode mais
falar senão de “necessidade inelutável da linguagem”, de “leis
intransgressíveis da evolução”. Como se a continuidade histórica não
tivesse de ser “revelada” pela personalidade excepcional!

— Você está, pois, seguro de que nenhuma “personalidade excepcional”
surgirá fora dos dados históricos implícitos num período determinado?

— O nascimento de Atena, de certa maneira? A menos que você ache mais
sedutor o de Afrodite?

— Vamos, seja mais reservado! Depois de sua “revelação”, eu esperava já as
línguas de fogo...

— Deixemos a mitologia, e convenhamos que você teria muita dificuldade em
encontrar esse bloco errático - “caído de um desastre obscuro”? - que não
fosse “condicionado” por seu meio, como se diz. De resto, você sabe que os
historiadores e estetas, com três penadas, podem ligar tudo e qualquer
coisa a qualquer coisa. Estes sutis raciocínios são a substância
fundamental de inúmeros opúsculos... Pois bem! Façamos abstração dos
sofistas! Eu lhe provarei que este “condicionamento” não é, para mim, um
tabu. Retomarei quase por minha própria conta: “O entusiasmo do meio me
estraga um artista, tanto medo eu tenho de que ele se torne, em
consequência disto, senão a expressão de seu meio”.

— Outra citação?

— Advinhe!

— Baudelaire, talvez? O dandy Baudelaire?

— Não, Croche, o antidiletante. Já que voltamos a ele, retomo sua fórmula:
“É preciso procurar a disciplina na liberdade”, e eu replico que não se
pode encontrar a liberdade senão pela disciplina!

— Quem sabe não estaria ele totalmente de acordo com você? Quem sabe ele
não lhe abriria o seu sorriso “longo e insuportável”?

— Pior para mim! Eu ficaria desolado; mas nós vivemos a uns cinquenta anos
de distância...

— O “condicinamento”, em suma!

— Perfeitamente! A situação está longe de ser semelhante, é preciso reagir
de outro modo: a intruição se aplica a objetivos diferentes. É necessário
para isto mostrar algumas contas de gás e de luz, desmontar alguns
relógios...

— Problemas de consciência? Que vertigem lhe deu? Sou eu que lhe devo dar
coragem?

— Coragem? Nada disso! Quanto à vertigem... Devo confessá-lo: a linha de
crista é tão estreita que, por vezes, avançamos colocando um pé diante do
outro. Como é difícil ser livre e disciplinado!

— A melancolia o vence, bem como o auto-enternecimento! Continue assim um
pouco mais e você me levará a compartilhar de suas opiniões, até das mais
extremadas. Seu escrúpulo aumenta os meus e eu quase me censuro por tê-lo
considerado sectário...

— Não tenha medo! Sou bastante sectário para temer a vertigem.

— Recuperação! Você vem à tona! E volta a parecer-me terrivelmente
suspeito!

— O que dizia eu: “O músico”...

BOULEZ, Pierre. A música hoje. Trad.:CARVALHO, Rerginaldo de; BARROS,
Mary. Perspectiva. São Paulo. 1986

OSSOS DE BORBOLETA SEGUNDO MURILO MENDES

São lindos os ossos de borboleta. Bem sei que só existem em sentido figurado; ninharias que lhes deram o nome; um ceitil, um sexto de real ou do irreal, um milésimo do zero. Mas acredito teimosamente na existência dos ossos de borboleta. 

Bem sei que por exemplo os ossos de siba ou sépia são admiráveis; tanto assim que o poeta Montale batizou Ossi di seppia um dos seus melhores livros. Bem sei que o molusco de que é tipo a Sepia officinalis tornou-se precioso até na oficina do pintor.

Mas os ossos de borboleta! Que finura, que delicadeza! Voam.

Retirado de: Murilo Mendes, Poliedro: 1965-1966. In: Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

O ANTAGONISMO ENTRE INDIVÍDUO E SOCIEDADE

São vários os pensadores que, ao longo da história, relacionaram a felicidade individual com a felicidade coletiva, a começar por Aristóteles, que em sua Ética a Nicômaco define a política como a mais importante das atividades humanas, uma vez que é ela que organiza todas as outras. A própria ideia de ética em Aristóteles já traz em si a noção de que é preciso uma determinada conduta individual para que a sociedade funcione devidamente. Alguns anos depois, Freud analisa o mesmo problema em Mal-Estar na Civilização, com uma visão mais pessimista: a ética não existe como componente intrínseco do ser humano, mas é apenas um recurso da Sociedade para que ela se defenda da auto-destruição para a qual tende. No fundo, o princípio é o mesmo do Contrato Social de Rosseau. O homem se junta à sociedade para se preservar, mas para isso é preciso renunciar a algumas de suas inclinações mais profundas — todo instinto destrutivo. Podemos enfim chegar à uma conclusão dada por Georg Simmel: " A história inteira da sociedade pode desenrolar-se na luta, no compromisso, nas conciliações lentamente adquiridas e depressa perdidas, que surgem entre a fusão com o nosso grupo social e o esforço individual por dele sair." Portanto, se em Aristóteles temos a necessidade de integração entre a felicidade individual e coletiva para que a sociedade funcione, em Simmel vemos que na verdade a felicidade coletiva é oposta à felicidade individual: uma só é plena quando a outra é incompleta.
Quem dirá isso de maneira mais categórica é Alberto Caeiro no poema XXXII d'O Guardador de Rebanhos: "Que me importam a mim os homens/ E o que sofrem ou supõem que sofrem?/Sejam como eu — não sofrerão./ Todo o mal do mundo vem de nos importarmos uns com os outros,/ Quer para fazer bem, quer para fazer mal./A nossa alma e o céu e a terra bastam-nos./ Querer mais é perder isto, e ser infeliz."
A sociedade de consumo exemplifica muito bem esse antagonismo. Ao oferecer aos indivíduos toda a felicidade e prazer que obtém através do consumo, automaticamente elimina todas aquelas virtudes sociais tão almejadas. Um exemplo muito claro são certos acontecimentos recentes no Brasil, nos quais multidões foram protestar para o bem da vida coletiva e — sem querer questionar a legitimidade desses protestos, que no fundo conseguiram desencadear coisas importantes — por fim não foram capazes de mudar alguns comportamentos essenciais para o que almejavam: continuaram consumindo os mesmos produtos, fruto da mesma exploração, continuaram mantendo o mesmo tipo de pensamento, cada vez mais emburrecido e comercial — é claro que certas mudanças não se fazem tão rapidamente, mas outras ainda não terem acontecido é inexplicável. Isso por que a sociedade atual consegue, até certo ponto, amalgamar essas duas tendências humanas, dando ao indivíduo a máxima sensação de seu próprio ego e ao mesmo tempo mantendo a aparência de uma sociedade que funciona.
Não me lembro onde eu li há poucos dias que em toda a Odisséia não há uma única palavra para designar o corpo de alguém. Há braços, pernas, mãos, mas não um corpo inteiro. Assim como na maioria das sociedades sem escrita não existe ou não se costuma usar uma palavra que designe o "Eu", os indivíduos desses grupos se referem a si mesmos em terceira pessoa ou na primeira pessoa do plural. O interesse desses casos é que não há neles a noção de indivíduo. É o caso oposto ao da nossa sociedade: neles o indivíduo é incompleto e, dessa forma, a sociedade é plena.

MINIATURA

Vírgula: pedra onichata:
quem não erra na sintaxe
errará na matemática.

STOCKHAUSEN: FORMA_MOMENTO E "MOMENTE"

Quando certas características permanecem constantes por algum tempo — em termos musicais, quando os sons ocupam uma região determinada, um certo registro, ou ficam dentro de uma determinada dinâmica, ou mantêm uma certa velocidade média — então um momento está acontecendo: essas características constantes definem o momento. Pode ser um número limitado de acordes no domínio harmônico, de intervalos entre alturas no domínio melódico, uma limitação de durações na estrutura rítmica ou de timbres na realização instrumental.

E, quando essas características mudam de súbito, tem início um novo momento. Se mudam muito devagar, o novo momento entra em existência enquanto o momento presente ainda está continuando. Este encontro desta noite é um momento determinado pelas medidas da sala, pelo número de participantes e até certo ponto pela quantidade de pessoas presentes. Se vocês deixassem a sala, um a um, começando agora, de modo que a última pessoa deixasse depois de cerca de duas horas, aproximadamente quando devo ir embora, então a mudança deste momento da palestra para o próximo momento de ir para casa ou ir para algum outro lugar será um processo muito lento. Por outro lado, se o chão de repente desabasse, ou se houvesse um explosão, a mudança deste momento para o próximo seria muito abrupta. 

O grau de mudança é uma qualidade que pode ser composta tanto quanto a característica da música que está de fato mudando. Posso compor com uma série de graus de mudança, ou podemos chamar esses graus de renovação. Então, posso começar com qualquer material musical e acompanhar o padrão de mudança, e ver onde leva, de mudança zero a um máximo definido. É isso que entendo por forma-momento. Formo algo na música que é tão único, tão forte, tão imediato e presente quanto possível. Ou tenho alguma experiência. E então posso decidir, como um compositor ou como a pessoa que tem essa experiência, com qual velocidade e com qual grau de mudança o próximo momento ocorrerá.

MOMENTE [Momentos] é uma composição que comecei em janeiro de 1961; durante a primeira semana, projetei e escrevi todos os esboços do plano geral do processo formal. Para os que conhecem minhas obras precedentes, será óbvio que todas as determinações formais não caíram simplesmente do céu, mas podem ser encontradas em forma preparatória aqui e ali em composições anteriores. Por exemplo, a aleatoriedade ou mobilidade controlada da forma comparada a uma que é fixa e imóvel. Explicarei o que isso significa. 

Há três grupos principais de "momentos" que caracterizam a obra. O primeiro é o grupo dos momentos-M, no qual predominam características melódicas; eles são definidos na partitura por um M maiúsculo. O momento-M central é puro M, flanqueado em ambos os lados por momentos-M(d) e M(k), e cada um deles por sua vez dá origem a combinações subsequentes. eles são os momentos-M, os momentos melódicos, e enfatizam a horizontalidade, a heterofonia. Heterofonia é um modo de articular eventos sonoros ao redor de uma linha, que pode ser uma melodia ou apenas um glissando. Isso significa que mais de uma fonte, digamos vozes e instrumentos, estão seguindo a mesma linha, mas nem todas ao mesmo tempo: não sincronizadas à mesma batida, ou relógio, ou outro dispositivo de medir o tempo. Assim, o que se ouve é o resultado de diversas linhas tentando ir em paralelo, mas interferindo umas com as outras de modo a produzir algo que não é mais uma linha clara, e sim um evento heterofônico.

Agora, suponha que isto não esteja acontecendo apenas por acaso, mas de uma maneira muito controlada, como em grande parte da música popular. Então, poderia definir a espessura da linha, da melodia, em qualquer lugar determinado; ou poderia ir além e definir um limite superior e inferior dentro do qual os instrumentistas se movem, de modo que esse espaço melódico será mais ou menos preenchido. Ainda é uma melodia, mas também heterofonia: "hetero" significa muitos, "fonia" significa soar junto. Encontra-se muito disso na música balinesa, por exemplo, ou na música popular vietnamita.

Depois, há um segundo grupo, chamado de momentos-K, a partir da palavra alemã Klang, que significa qualidade sonora. Eles são caracterizados por tudo que funciona como componente de um som complexo com relações verticais: timbres, espectros sonoros, controle de acordes, homofonia. Música homofônica.

Um terceiro grupo é baseado em D: duração, Dauer, em alemão. Momentos baseados primariamente em princípios de durações medidas, de diferentes extensões, dão origem a duas características importantes de qualquer construção musical. Uma é silêncio; a outra é polifonia, a sobreposição de camadas mais ou menos independentes que estão soando ao mesmo tempo. Deixe-me explicar. Quando estou trabalhando com uma linha melódica contínua de uma formação específica, então a questão da duração não é levantada. Contudo, assim que começo a cortar a linha em seções menores, então tenho de lidar com durações diferentes, e com a inevitável possibilidade de que os fragmentos de melodia possam ficar separados, produzindo silêncio. Silêncio é o resultado do conceito de duração: lidar com durações significa quebrar o fluxo de tempo, e isso produz silêncio.

Em segundo lugar, quando algo é cortado, as peças não podem ser apenas separadas, mas também sobrepostas, uma vez que se tornam independentes umas das outras. E essa sobreposição produz polifonia. Assim, tanto o princípio da polifonia como o princípio do silêncio são baseadas no conceito de duração e na diferenciação das durações; é por isso que digo que a polifonia é a forma mais característica de articulação de momentos baseados em diferenças de duração.

Tendo distinguido as características M, K e D tanto quanto possível, ao compor um momento puramente melódico, um Klangmomente puramente verticalizado, e um momento puramente duracional, polifônico, sou capaz de derivar outros momentos a partir desses centros que têm elementos mais ou menos em comum com os outros. Assim há um momento-M(k), que é um momento-M com um componente de K: para ser preciso, cerca de 30 por cento. O momento-M(d) tem um componente de características D. Posso agora construir toda uma árvore de diferentes gerações de momentos inter-relacionados, e posso controlar muito cuidadosamente o quanto eles têm em comum. Isso é bastante oposto ao conceito tradicional de construir um continuum musical no qual então se tem de inserir quebras, produzindo mudanças súbitas para sustentar o ímpeto. Ao invés de começar com algo muito homogêneo e depois quebrar a homogeneidade, iniciamos com instantes completamente separados: Agora! Agora! Agora! Agora! Agora! — e então começamos a determinar quanta memória ou esperança cada Agora pode ter, quanto ele pode ser relacionado ao que aconteceu antes ou acontecerá em seguida.

A mobilidade de MOMENTE, à qual me referi antes, funciona da maneira seguinte: Os momentos-K sempre permanecem no centro da obra quando é apresentada. Mas o regente pode decidir sobre a ordem dos momentos para uma apresentação em particular; eles estão todos disponíveis como material gráfico, escritos em notação tradicional e gráfica, e quase todos os elementos estão contidos em uma página grande. Os momentos-K estão sempre no centro da obra, mas os momentos-M e D de cada lado são intercambiados, resultando ou nos momentos-D no início, depois nos K e finalmente nos momentos-M, ou momentos-M, depois K, terminando com os momentos-D. Assim como para grupos grandes, isso se aplica também para os momentos dentro de cada grupo. Em cada ramo há um centro com dois subgrupos de cada lado, e cada subgrupo similarmente é um centro com dois subgrupos; onde quer que haja um centro há a possibilidade de trocar as posições dos subgrupos. É como um móbile, e significa que há um grande número de possibilidades de combinar esses momentos musicais em uma versão fixada para uma apresentação específica ou uma série de apresentações.

Finalmente, há quatro momentos-I: um I(m) com características M, um I(d), I(k) e um momento-I puro. O I significa momentos Informais, ou extremamente indeterminados: bastante vagos, estáticos, sem direção; eles são de fato os momentos mais longos de toda a obra e servem para neutralizar as três categorias principais. I(m) e I(k) podem trocar de lugar, mas I(d) está sempre entre eles; o momento-I puro, contudo, sempre vem no fim, e nunca muda de posição.

Agora, ao material. Em todos os momentos-M a soprano solo predomina como elemento sonoro mais linear em toda a composição, seguida pelos metais, quatro trompetes e quatro trombones. Toda vez que a soprano solo é ouvida, a voz que fala e tudo que tem a ver com a fala é especialmente proeminente. A partir do que já disse sobre heterofonia, ficará claro que há também uma ênfase na aleatoriedade dentro de certos limites: de tempo, distribuição de elementos, de alturas, ou timbres, de durações. Aleatoriedade é uma característica particular nos momentos-M; segue-se o momento-M central, puro, será o momento cujos elementos são distribuídos com uma aleatoriedade extrema.

Os momentos-K têm um grande coro de vozes masculinas apresentado de modo proeminente, e no momento-K puro há somente vozes masculinas. Os instrumentos característicos são a percussão: diferentes grupos de metalofones, um grande tam-tam, pratos — também o vibrafone, que é um instrumento de percussão de metal com alturas fixadas. Também instrumentos de pele que vão desde uma altura aproximada até uma definida, os últimos com um tambor especial em forma de rim que descobri, que permite a produção de glissandi e uma escala de alturas precisas. Além disso, uma variedade de instrumentos de percussão que produzem sons como consoantes: shhh, sss, rrr, etc. O som de sussurro e barulhos que se assemelham a consoantes sem voz, tais como o som de chocalhos tubulares, ou os coros arrastando os pés na plataforma, tudo com um caráter barulhento e registro específico, como fsss ou fff, têm proeminência, assim quando tais sons ocorrem, vocês estão cientes de que isso é uma influência dos momentos-K, assim como qualquer coisa, desde os tipos normais até os mais artificiais de fala, pode ser identificada como uma influência de momento-M.

O terceiro grupo, os momentos-D, é caracterizado principalmente por vozes femininas. Elas têm de ser claras assim como altas em registro, de modo que as linhas melódicas da polifonia serão melhores distinguidas no registro mais alto. Também órgãos elétricos, que permitem que as durações sejam medidas com precisão correta até terminarem totalmente, sem qualquer declínio do som, e então serem cortadas exata e claramente. Dentro de limites, este é também o caso dos metais e das vozes. Assim, o canto é a característica que distingue os momentos-D. Vocês podem imaginar como as combinações podem ser compostas a partir dos diferentes ingredientes: um momento-D(m) como, digamos, cantar com um pouco de sussurro, ou risada, ou suspiro, ou outro elemento que vem de M. E essas influências vêm em doses muito precisas.

Com cada momento vem um certo número de partituras menores contendo o mesmo nome da letra e um número de identificação. Essas são chamadas de inserções, e cada uma leva um excerto característico do momento em si. Quando os momentos estão arranjados em uma ordem especial, há instruções e setas no topo de cada momento que indicam onde as inserções devem entrar. Uma seta apontando para o próximo momento em uma sequência escolhida significa pegar uma inserção daquele momento em particular e colocá-la no contexto do próximo. Há aberturas na partitura para receber inserções de momentos prévios ou seguintes, e a música que é inserida assume certas características de duração, velocidade e curvatura dinâmica que pertencem ao momento anfitrião. Em um extremo, há momentos que não dão nem recebem nada: eles são neutros, exemplos de autocontenção extrema. No outro extremo, há momentos que assumem bastante de seu ambiente imediato, e dão bastante. Entre esses extremos há muitos graus de inter-relação, que determinei com precisão.

Os momentos-K são todos ativos. Eles influenciam outros, mas eles próprios não são influenciados. O momento mais forte é o momento que toma menos e dá mais, e o momento mais fraco é o que você mal pode reconhecer por si, porque tem tanto em comum com o que aconteceu antes e com o que vem a seguir. O que digo sobre momentos certamente se aplica a tudo o mais — a pessoas também. Aqueles que são tão cheios de memória e esperança que quase não existem como indivíduos, ou que são influenciados por outro a uma extensão tal que você não mais os conhece, porque não se pode vê-los por suas reflexões. Comparados a eles, o que não toma nada, ou precisa tomar, mas que influencia os outros, é muito forte.

O que eu disse a respeito da estruturação interna de MOMENTE também se aplica à escolha do material. Tinha um certo material em mente enquanto estava planejando. Estava pensando em um mínimo de artistas. Um coro, obviamente, porque queria integrar todos os aspectos de linguagem, uma voz solo e grupos de vozes. Instrumentos, sim, pensei em usar oboés, por exemplo, em combinação com trompetes e outros instrumentos, mas esqueci deles conforte o projeto progredia. De fato, quanto mais fundo ia, na forma-momento, menos material precisava, porque estava achando mais interessante calcular com muito cuidado o quanto (muito ou pouco) os momentos teriam em comum.

A notação também reflete as relações internas. Que notação vocês imaginariam para um momento-D extremamente determinado, no qual se encontra uma ênfase na organização polifônica, sincopações rítmicas, etc.? Naturalmente a notação clássica é o que mais se encontra aqui. E, em momentos que têm um grande componente-M de aleatoriedade estatística, encontramos notação gráfica de campos dentro da qual os elementos podem ser distribuídos mais ou menos livremente, e nos quais a altura é mais indeterminada. Para o coro posso, simplesmente dar linhas indicando os extremos mais altos e mais baixos da amplitude, e indicar inflexões subindo ou caindo entre eles: assim, essa é uma notação relativa de altura. O mesmo se aplica ao tempo: desenho uma caixa de tempo de uma certa extensão, para um tocador de tambor, e o sinal do regente é apenas um número sete, que significa que durante esse intervalo de tempo o intrumentista pode efetuar sete batidas nos tambores — quaisquer tambores. Ou vozes: dou-lhes uma lista de sete sílabas sem sentido, ou sílabas onomatopaicas, escritas foneticamente, como Oh! ou Puh! ou Oi! ou Ah! E todos os cantores masculinos no grupo escolhem um número especificado para usar como comentários durante um dado número de segundos enquanto a soprano solo está cantando, quando eles quiserem. Isso leva a uma controlada aleatoriedade de distribuição dessas sílabas no tempo e, naturalmente, ordem. E eles escutam o que a soprano está cantando, ou a observam, e dizem "Oh-hh", ou "Uau!" ou "U-lá-lá" — todos os quais são dados por mim na partitura.

Um dos inícios possíveis de MOMENTE é o momento-I(m), um momento informal, indeterminado, com características M. Chamo-o de momento de aplauso. Há normalmente o aplauso da audiência antes do começo da apresentação, e se é escolhida uma versão que começa com I(m), então o regente sobe ao palco, curva-se ao público, vira-se rapidamente, dá um sinal e todo o coro começa a aplaudir o público. Então, pouco a pouco, aos sinais do regente, esse aplauso torna-se gradualmente mais estruturado. Por exemplo, de repente torna-se rítmico, então de volta ao aplauso estatístico normal; aqui e ali as primeiras sílabas emergem dos cantores baixos, "Oh, se tu fosses meu irmão" (do Cântico dos Cânticos) — e então novamente, blocos verticais de aplauso. Então, os trombones entram com alturas claras, assim mais e mais esse material ordinário é transformado em material musical, tornando-se organizado musicalmente.

Esse é um aspecto de como o material sonoro da experiência diária é integrado nessa obra; não há uma linha divisória clara entre material musical e sons ambientes nessa peça. De modo semelhante para a escolha do material verbal: nos momentos-K em particular, usei bastantes palavras e sílabas, gritos que ouvi do público durante apresentações de músicas de minha própria autoria. Comentários como "Pare isso!", "Bis!", "Feio!", "Lindo!", "Terrível!" ou "Fique quieto!" — são todos incorporados, e indiquei como essas sílabas deveriam ser pronunciadas, algumas vezes estritamente em ritmo, outras vezes entoadas no estilo da igreja: "Fei-o, lin-do; lin-do, fei-o".

Depois, há material um pouco mais estruturado. No fim desse momento-M, por exemplo, a soprano solo recebe uma série de sílabas, como "Mi-mi-mi-mi" e "Nein-nein-nein" [N.T.: pronuncia-se Náin-náin-náin], e assim por diante, e pede-se que ela as repita em qualquer ordem, junto com um número de palavras inteligíveis, e use esse material para contar uma história aos cantores do coro. Um dia íamos fazer uma apresentação em Donaueschingen, e no dia da apresentação estávamos nos preparando para o ensaio geral quando, de repente, o assistente de orquestra entra e diz: os trompetes e trombones não chegaram ainda. Assim, não tivemos trompetes e trombones durante o ensaio geral. A estreia aconteceria às 17 horas em ponto; às 16h30 ainda não havia trompetes e trombones. Havia um grande entusiasmo, 1.500 pessoas haviam chegado para esse festival anual em Donaueschingen, um pequeno vilarejo na Floresta Negra da Alemanha. Então eles decidiram no calor do momento trocar os programas com o Quarteto LaSalle, que ia tocar naquela noite, para dar tempo para os trompetes e trombones chegarem até às 20 horas. Estava no hotel pronto para ir ao salão quando alguém disse: "Não, não; você tem que esperar até esta noite, mudamos o programa". Cerca de cinco minutos passados das 17 horas alguém entra correndo em meu quarto e diz: "Eles chegaram; venha. Temos que nos apresentar". Os trompetistas e trombonistas estavam do lado de fora do salão aquecendo seus instrumentos. Eles haviam chegado em um carro particular, e os livros com suas partes haviam simplesmente sido deixados para trás na Rádio de Colônia, e agora lá estavam eles soprando em seus instrumentos enquanto o público já estava esperando do lado de dentro para a música começar. Pulei no palco, disse boa sorte para todos nós, e começamos.

Então, quando chegou o momento para a soprano solo iniciar sua sequência "mi-mi-mi" — "Impossível! — e os trompetes não estavam lá!" E depois, "Ficamos esperando o dia todo, é incrível!" para os cantores do coro, e um a um começaram a rir. O momento inteiro tornou-se real: "Nein, mas ele não vieram, os trompetes, e ficamos esperando até cinco e cinco. Vocês podem imaginar isso?". E eles estavam balbuciando todo esse tempo e não entenderam bem, mas a atmosfera ficou tão aquecida que foi a apresentação mais maravilhosa que se pode imaginar.

Há material de texto que encontrei em que estive trabalhando por alguns meses me um apartamento em Nova York, em uma época em que estava lecionando na Filadélfia, em livros deixados para trás pela pessoa que tinha vivido lá antes de mim. Em um livro que encontrei lá, The Sexual Life of Savages [A vida sexual dos selvagens], escrito por um cientista russo, Malinowsky, encontrei muitas transcrições de rituais tribais do Alto da Amazônia e das ilhas do Pacífico sul, e usei bastante como material. Aquele com gargalhadas e risadinhas é um rito de iniciação para uma jovem garota. Posso lhes contar o significado em particular, se quiserem.

Outro material é retirado das cartas de uma amiga: toda a obra é dedicada a uma jovem mulher, é uma composição que tem a ver com relações amorosas em muitos níveis diferentes. Peguei segmentos de suas cartas que costumavam chegar diariamente de manhã pelo correio. Alles um mich herum ist nah und fern zugleich: essa é uma sentença, "Tudo ao meu redor está perto e longe ao mesmo tempo". Há muitas outras sentenças como essa. Na maioria dos momentos há material do Cântico dos Cânticos, um poema de amor mítico, porque não mais sabemos quem o escreveu, e a maioria das pessoas conhece o texto, assim pode-se presumir que é material reconhecido imediatamente, assim como é extremamente belo. Para os diferentes momentos tive o cuidado de escolher excertos mais físicos ou mais em um nível espiritual. "Oh, se tu fosses meu irmão", por exemplo, nada tem a ver com uma relação sexual quando aparece primeiramente, assim usei-o algumas vezes em um sentido muito geral de afeição mútua.

O material mais lírico, mais sutil, por assim dizer, foi escolhido de livros que também não tinha em mente quando comecei a compor, mas encontrei no mesmo apartamento em Nova York, em um livro de poemas reunidos de William Blake. Há uma frase ouvida muito rapidamente, e mais tarde cantada novamente muito devagar e claramente pela soprano solo, sem ser perturbada por mais nada, que de algum modo expressa a essência do que quero dizer por momento, instante, agora, aqui, o preenchimento, o grau de presença.

Aquele que beija a Alegria enquanto ela voa

Vive no Alvorecer da Eternidade.

Isso é MOMENTE.

MACONIE, Robin. Stockhausen sobre música/ palestras e entrevistas. Trad.: Saulo Alencastre. São Paulo: Madras, 2009.

OS BARQUEIROS

A metáfora do barco onde se julgam e se levam os mortos para o outro mundo é lugar comum na literatura desde o rio Aqueronte da mitologia grega, passando pelo medieval da Divina Comédia e do Auto da barca do Inferno e chegando ao romantismo no Jesus Cristo em Flandres, de Balzac. A história que aqui transcrevo — me contada por minha mãe — também se utiliza da mesma ideia, porém tratando do nascimento e não da morte:

Segundo certa tradição metafísica, há um rio que se atravessa para chegar ao mundo. Sua peculiaridade está no fato de que ele possui apenas uma margem (chamada de Útero), já que seu outro lado é o Nada. A ausência de uma segunda margem impede que seu fluxo seja direcionado: o rio corre tanto para o norte quanto para o sul, o leste e oeste, vertical e horizontal simultaneamente, sendo diferente de um mar, por que tem nascente e foz (embora o curso entre uma e outra seja infinito) e por que sua água não é salgada. (A concepção dessa possibilidade talvez seja difícil para nós que estamos acostumados às nossas próprias leis físicas). Ao contrário do solitário Caronte da mitologia grega, são vários, inumeráveis, os barqueiros que realizam a travessia desse rio, porém são poucas as almas que conseguem atravessá-lo sem se deixarem cair na tortuosa correnteza. Nenhum outro rio ou mar é de mais difícil navegação, os barcos são jogados constantemente de um fluxo a outro em direções opostas, é praticamente impossível manter a direção em linha reta, os choques entre as ondas causam violentas pororocas que viram de cabeça pra baixo as embarcações. Mesmo chegando à margem ainda se corre o risco de ser apanhado por uma traiçoeira onda forte — assim acontecem os abortos.

A margem é infinitamente comprida. A dificuldade para alcançá-la depende do ponto no qual se quer chegar: há pontos onde as águas são mais brandas e a terra mais firme, outros nos quais as ondas são enormes e outros pantanosos e de lenta travessia. Há aqueles escondidos atrás de corredeiras pedregosas e aqueles de água rasa. Há os que parecem próximos e sem dificuldades e os que fazem o navegante se sentir em pleno oceano, tão distante de qualquer terra firme. Chegando finalmente a um ponto, a alma virá ao mundo: no útero de determinada mulher. Almas animais e de outros seres obedecem às mesmas regras, mas geram questões mais complexas que não nos interessam no momento. Cada barqueiro sabe de antemão a que mulher e em que momento cada ponto da margem levará, e perguntam a cada alma onde ela quer nascer. Dessa maneira, realiza-se um juízo, no qual o barqueiro dá pleno direito à alma de escolher em que condições nascerá. Diz-se então, nesta tradição, que se um ser nasceu num ambiente de sofrimento ou num de total conforto foi apenas por escolha. Ao contrário do que se possa inferir, a dificuldade da travessia não tem relação direta com o nível de conforto ou sofrimento que se terá depois de atravessar — ela é absolutamente fortuita.

Dessa forma, segundo tal tradição, a alma realiza seu próprio juízo antes de vir ao mundo.

Canções Precárias